Schott Music

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07/04/2015

Œuvre de la semaine – Fazıl Say : Chamber Symphony

Avec une nouvelle œuvre dans ses bagages : le 11 avril 2015, au Carnegie Hall de New York, l’Orpheus Chamber Orchestra réalise la création mondiale de la Chamber Symphony de Fazıl Say. Et tout de suite après, l’ensemble, qui joue essentiellement sans chef, part en tournée avec le compositeur. Commanditaire de la pièce, l’orchestre de chambre souhaitait une composition consacrée à la question de l’identité nationale – une thématique dont Say se préoccupe depuis déjà longtemps.

Say, dans cette œuvre de vingt minutes pour orchestre à cordes, se contente d’un effectif instrumental totalement classique, certes, mais dont il tire cependant maints effets percussifs, faisant ainsi par exemple frapper la caisse de l’instrument de la main, ou battre les cordes du bois de l’archet. Les trois mouvements, Introduction, Nocturne et Finale, font alterner leur caractère entre des passages de paisible méditation et d’autres de rapidité dansante. Say fait appel, dans le premier mouvement, à une mesure à 7/8 caractéristique de la musique turque, et imite, dans le troisième mouvement, les danses des Roms de Turquie. Le deuxième mouvement, dans un tempo lent, se termine par une explosion dramatique préparant à un troisième mouvement chargé en énergie. La musique de Say entend bien souligner ce qui est commun, ce qui rapproche et permet de construire des ponts entre l’est et l’ouest, entre la musique traditionnelle et la musique contemporaine. Quand on lui demande ce que signifie pour lui la patrie, il répond :

La patrie, c’est de plus en plus et c’est toujours et toujours la musique. En fait, je pense depuis toujours qu’une ville fait partie d’un pays, qu’un pays fait partie du monde, que le monde est une planète qui fait partie du système solaire, et que le système solaire fait partie de la voie lactée. Tout fait partie de tout. – Fazıl Say

Après la création mondiale à New York, l’Orpheus Chamber Orchestra, en compagnie de Fazıl Say, part pour une tournée qui les mènera notamment à Bologne, Cologne, Heidelberg, Berlin, Innsbruck, et Budapest. Say participera aux concerts en tant que soliste du 23e concerto pour piano en la majeur de Mozart.

30/03/2015

Œuvre de la semaine – Michael Tippett : The Ice Break

L’Opera Company de Birmingham balise de nouvelles voies destinées à ouvrir l’accès du genre opératique au plus grand nombre possible de personnes. La recherche de nouveaux lieux d’accueil fait partie intégrante du concept : la nouvelle production de l’opéra de Michael Tippett The Ice Break (« Briser la glace ») installe dans une ancienne usine sa salle de spectacle. C’est du 3 au 9 avril 2015 que l’on pourra voir cette œuvre à Birmingham, dans une mise en scène de Graham Vick. Andrew Gourlay dirige l’orchestre symphonique de la Cité de Birmingham, renforcé par un chœur de 150 chanteurs amateurs. Outre des activités d’ateliers et de répétitions publiques, l’Ensemble organise le 9 avril 2015 le colloque « Briser la glace », consacré au thème de la responsabilité de l’art dans la société.

Créé en 1977 au Royal Opera House de Londres, The Ice Break traite de l’identité et des relations interpersonnelles, en examinant les obligations de toute personne envers ses concitoyens et envers la société. Le centre de l’opéra est occupé par les quatre personnages principaux, appartenant à des situations ethniques et sociales différentes, et amenées à se confronter au conflit brutal de deux gangs rivaux.

Parmi les rôles, se trouvent Olympion, un athlète noir, caractérisé par un accompagnement musical de guitare électrique ; Lev, réfugié et écrivain ; son épouse Nadia, qui chante comme pour faire plaisir à tout le monde ; son fils Youri qui s’est détaché d’elle ; son amie presque déjà hystérique Galia ; et Hannah, une infirmière noire, dont l’âme appartient au blues. La glace « se rompt » quand, en fin de compte, ils vont tous à la fois les uns vers les autres mais également en direction d’eux-mêmes, afin de découvrir quelle vérité se cache derrière ce qu’ils portent quotidiennement au grand jour. C’est un processus violent, qui aboutit, à l’acte central, à une guerre des gangs dans laquelle deux personnages sont tués, et un autre grièvement blessé. Mais à la fin, pourtant, toutes les frontières se trouvent surmontées en un geste fraternel.

Une pièce sur le thème d’une identité dépassant les générations et les races, sur la fragmentation de la société et sur la cohésion humaine au-delà des frontières… Il est temps de « briser la glace » ! – Graham Vick, metteur en scène.

La Compagnie d’Opéra de Birmingham, elle aussi, voudrait bien « briser la glace » : depuis janvier 2015, elle organise des projets dans tous les quartiers de Birmingham afin de présenter son travail devant de larges publics. En collaboration avec les écoles, les associations de bienfaisance, les chœurs et les organisations d’assistance aux réfugiés, l’Ensemble de l’opéra multiplie les rencontres et les ateliers.

Photo: SIMBA / www.utsa.edu

23/03/2015

Œuvre de la semaine – Bernd Alois Zimmermann: Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne

C’est avec cette « action ecclésiastique » Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (« Je me retournai et contemplai toute l’oppression qui se commettait sous le soleil ») que Zimmermann traça un point final en coup de tonnerre à ses dernières créations. Le vendredi 27 mars, cette œuvre sera présentée pour la première fois en version scénique à l’opéra de Cologne (Kölner Oper am Dom). Les récitants Jörg Rätjen et Stephan Rehm ainsi que la basse soliste Bo Skovhus sont accompagnés par l’orchestre du Gürzenich de Cologne placé sous la direction de Gabriel Feltz. Le programme comporte également dans la même soirée l’opéra en un acte de Luigi Dallapiccola « Il Prigionero ».

Commande de la ville hanséatique de Kiel créée en 1972, l’œuvre est construite sur deux textes fort différents l’un de l’autre : aux versets du 4e chapitre du Prophète Salomon, Zimmermann oppose des extraits de la nouvelle de Dostoïevsky, Le grand Inquisiteur, tirée du célèbre roman les Frères Karamazov. La musique est entièrement au service de la transmission du texte et confère à l’œuvre un caractère relevant en quelque sorte d’une pièce radiophonique. Le style polymorphe propre à Zimmermann se révèle tout particulièrement dans ce rapport et ce contraste entre le plan narratif et le plan musical. Le mélange des plans est défini par le compositeur dans la partition même, au moyen d’indications scéniques concrètes :

Les deux récitants se crient l’un à l’autre : « Richesse, autodestruction, s’exterminer mutuellement“ en gesticulant et en faisant des acrobaties. Toutes les percussions exécutent un chaos sauvage sur des instruments ad libitum.

À la différence de nombreuses autres œuvres de Zimmermann, une seule citation musicale figure dans la composition : c’est le choral de la Cantate de Bach BWV 60, O Ewigkeit, du Donnerwort (Ô éternité, mot de tonnerre !), qui termine la pièce : C’est assez ; Seigneur, quand tel sera ton bon plaisir, libère-moi donc. C’est ainsi que Zimmermann établit un rapprochement entre sa dernière et l’une de ses premières œuvres, son concerto pour violon, qui se termine par le même passage et qui, en 1950, devait constituer l’un de ses premiers grands succès.

Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, fait l’objet d’autres représentations, le 29 mars et les 1er, 4 et 6 avril, à Cologne. Les 17, 18, et 19 mai, l’orchestre de Gürzenich interprétera par ailleurs ce concerto pour violon à la Philharmonie de Cologne. Le 20 mars 2018 est la date à laquelle Zimmermann aurait fêté son 100e anniversaire. Dans l’attente de ce jubilé, l’œuvre du compositeur est dès maintenant honorée d’un grand nombre d’activités.

16/03/2015

Œuvre de la semaine – Peter Eötvös: Paradise Reloaded (Lilith)

Le personnage de Lilith, première épouse, selon la légende, de notre ancêtre Adam, fait partie des préoccupations de Peter Eötvös dès 2009, où elle figure dans son opéra Die Tragödie des Teufels (« La tragédie du diable »). Mais elle ne le laissa pas en repos une fois terminé le travail sur cette œuvre. Et c’est ainsi qu’elle devint la protagoniste de l’œuvre Paradise reloaded (Lilith), qui sera pour la première fois donnée sur une scène allemande le 21 mars 2015, au Théâtre de Chemnitz, dans une mise en scène de Helen Malkovsky et sous la direction musicale de Frank Beermann.

À partir du livret de Die Tragödie des Teufels, Eötvös et son épouse Mari Mezei élaborèrent avec le librettiste Albert Ostermaier un nouveau texte. Bannie du Paradis, Lilith la rebelle conclut un pacte avec le diable afin de reconquérir Adam et de se débarrasser d’Ève. Les deux femmes ne pourraient être plus différentes : tandis qu’Ève représente l’épouse accomplie soumise à son mari, Lilith refuse de s’accommoder de ce rôle. Elle entend être indépendante et vivre avec Adam sur un pied d’égalité. Elle est même prête pour cela à envisager la mort d’Ève. Au lieu d’entrer dans les questionnements sur l’émancipation habituellement abordés à partir de la légende de Lilith, Eötvös choisit la voie de la philosophie et pose la question « et qu’en serait-il, si…  » :

Dans mon opéra, il ne s’agit pas d’égalité entre l’homme et la femme, mais d’envisager comment se seraient développées les structures de notre civilisation dans l’hypothèse où le rôle de la mère primordiale aurait été dévolu à Lilith, et non à Ève. – Peter Eötvös

Paradise reloaded (Lilith) figure dans la programmation du Théâtre de Chemnitz jusqu’à fin avril. Dès le 1er mai 2015 suivra la création du prochain opéra de Peter Eötvös : le New York Philharmonic proposera à cette date une version concertante de l’opéra en un acte Senza sangue, sous la direction du chef d’orchestre Alan Gilbert, dans le cadre de sa tournée à la Philharmonie de Cologne.

Photo: Neue Oper Wien / Armin Bardel

09/03/2015

Œuvre de la semaine – Julian Anderson: In lieblicher Bläue

Le 14 mars 2015 aura lieu la première audition mondiale de In lieblicher Bläue : poem for violin and orchestra (Dans un bleu tendre, poème pour violon et orchestre) de Julian Anderson, dans l’interprétation de la violoniste Carolin Widmann et du London Philharmonic Orchestra, dirigé par Vladimir Jurowski. L’œuvre a fait l’objet d’une commande commune passée par le LPO, le Seattle Symphony Orchestra et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.

In lieblicher Bläue est fondée sur le poème de même titre de Friedrich Hölderlin, que Julian Anderson découvrit par hasard durant sa scolarité en 1980. Anderson définit son œuvre en tant que poème pour violon, et non pas concerto, en raison de la nature contemplative de la musique, ainsi que de la forme éthérée de la pièce. La structuration de l’œuvre est plus une question d’humeur que de structure formelle prédéfinie, ce qui permet à la personnalité du violon et du violoniste de s’exprimer sans restriction.

Anderson questionne la relation traditionnelle du soliste à l’orchestre en faisant appel à une théâtralisation scénique de la violoniste, qui commence l’exécution en coulisse, puis se déplace tout autour de l’orchestre avant de s’installer à la place du soliste. Elle joue le dernier mouvement dos tourné au public, représentant ainsi physiquement l’état d’isolement dans lequel se trouvait Hölderlin à la fin de sa vie. Au-delà du rôle de la soliste, cependant, Anderson s’oppose fortement à ce que l’on trace un parallèle direct entre la musique et le texte, et s’attache beaucoup plus à l’état émotionnel du narrateur :

Sans qu’il s’agisse réellement de musique à programme, le violon représente le poète avec ses multiples pensées, sensations et impulsions. L’orchestre peut fournir un contexte à toutes ces pensées – ce contexte pouvant aussi bien être ici radieusement lumineux et propice, qu’ailleurs indifférent, confus, questionnant ou même hostile. – Julian Anderson.

Après la première du Royal Festival Hall de Londres, In lieblicher Bläue sera de nouveau donnée au cours d’une série de concerts du Seattle Symphony Orchestra dirigé par Ludovic Morlot, du 11 au 14 juin.

02/03/2015

Œuvre de la semaine – Christian Jost: Rote Laterne

Les jeunes femmes modernes jouent un rôle prépondérant dans les œuvres opératiques de Christian Jost – le dernier exemple en date en est la Rote Laterne (« Lanterne Rouge »). La pièce forme, avec Die arabische Nacht et Rumor une trilogie opératique ; elle sera représentée en création mondiale le 8 mars 2015 à l’Opéra de Zurich. La responsable de la mise en scène est Nadja Loschky, la direction musicale étant confiée à Alain Altinoglu.

Le livret de l’opéra est dû à Christian Jost lui-même. Il repose sur le roman « Épouses et Concubines » de l’écrivain chinois Su Tong datant de 1990, qui fut porté à l’écran par Zhang Yimou peu de temps après sa parution, acquérant ainsi une renommée internationale. Le thème de l’Asie se déroule comme un fil rouge toujours présent dans la carrière de compositeur de Christian Jost. Ayant établi très tôt des contacts avec des orchestres chinois, il fut compositeur en résidence à Taipeh durant la saison 2012-2013. Dans sa musique se rencontrent sa culture musicale occidentale et sa prédilection pour les traditions musicales orientales – il en va de même dans Rote Laterne.

Au centre de l’opéra se trouve Song-Lien, qui entre en tant que quatrième épouse dans une famille chinoise traditionnelle. La faveur du Maître Chen représente le plus grand bien de ce monde étriqué, et la lanterne rouge qui fournit le titre de la pièce, en sert à mesurer la force : qui la reçoit a le droit de passer la nuit en compagnie du maître. Plus souvent la lanterne rouge brille devant la porte d’une des épouses, plus haut est son rang dans la hiérarchie de la maison. La protagoniste refuse cependant que le sens de sa vie se borne à l’attente de la lanterne :

Song-Lian demande autre chose que de se livrer avec délectation à un nœud d’intrigues et de passions finement tissé. L’année qu’elle passe auprès de Maître Chen obéit à la logique d’un cauchemar dans lequel les changements de saison se succèdent arbitrairement, et où seuls le désir et la désaffection rythment les heures. Comme dans un rêve, elle s’abandonne aux évènements grâce auxquels elle reconnaît que c’est dans les profondeurs d’une fontaine que se situe le secret qui la retient attachée à ce monde. – Christian Jost.

À peine deux semaines après la Rote Laterne a lieu la création suivante d’une œuvre de Christian Jost : à la Konzerthaus am Gendarmenmarkt de Berlin, le Konzerthausorchester Berlin placé sous la direction d’Ivan Fischer donnera une exécution de sa BerlinSymphonie, les 20 et 21 mars 2015.

Photo: Opéra de Zurich / Monika Rittershaus

19/02/2015

Œuvre de la semaine – Hans Werner Henze: Pollicino

Tout commença par la visite surprise d’une ribambelle d’enfants venus simplement dire « bonjour ! » et plonger dans la piscine. Au cours de la fête spontanée qui s’ensuivit, l’énergie et l’humour des enfants inspira à Hans Werner Henze l’opéra pour enfants Pollicino que l’on pourra voir à Florence à partir du 24 février. L’orchestre du conservatoire Luigi Cherubini de Florence et le chœur d’enfants de l’association Landini sont, sur la scène du Teatro Goldoni, les interprètes de l’œuvre que dirige Alessandro Cadario.

Écrit sur un livret de Giuseppe Di Leva, Pollicino a été destiné par Henze à ses visiteurs réunis sous le nom de « Concentus Politianus ». Cet ensemble d’enfants de Montepulciano en Italie assura la création de l’œuvre dans sa ville d’origine en 1980. L’action, dans ses grandes lignes, rappelle celle de Hänsel und Gretel, mais elle est complétée par des éléments empruntés aux fables et au théâtre politique. Peu de rôles de l’opéra sont destinés à des adultes : la plus grande partie des rôles chantés est incarnée par des enfants, et il en va de même dans la fosse d’orchestre, où figurent flûtes à bec, guitares, violons et instrumentarium Carl Orff. C’est un opéra représenté par des enfants pour des enfants, sans qu’il s’agisse pour autant d’un opéra féérique superficiel à la musique passe-partout. Les différentes formes composant les airs et les ensembles, jusqu’aux insertions orchestrales de marche, de valse et de tango, par exemple, exigent de la part des enfants une capacité de relation approfondie à la matière sonore. Ils doivent apprendre à fréquenter des formes musicales qu’ils ignoraient jusqu’alors. Henze y voit un apprentissage décisif à la pratique musicale dans l’âge adulte :

Quand les enfants jouent la comédie, chantent et font de la musique, ils produisent et entendent des sons qu’ils retrouveront plus tard : des sons de notre époque. En faisant de la musique et en chantant,  ils acceptent, comme une donnée naturelle, ce que d’autres ressentent comme des sons inhabituels. Les enfants ne sont pas conscients des problèmes que les adultes projettent dans la musique contemporaine. – Hans Werner Henze.

Tout au long du processus compositionnel, Henze a travaillé en étroite liaison avec les enfants, explorant leurs capacités musicales et se laissant inspirer par leurs propres soucis et souhaits. C’est ainsi que l’œuvre en est venue à constituer un projet pédagogique situé au-delà des générations, et prenant au sérieux ses exécutants : une des raisons majeures de leur durable succès.

Photo: Théâtre National Weimar / Anke Neugebauer

17/02/2015

Œuvre de la semaine – Peter Eötvös: Angels in America

À partir du 19 février 2015 l’opéra Angels in America de Peter Eötvös fera l’objet de quatre représentations à Boston. Le University Theater se consacre en effet à cette production en deux actes, qui, sous la direction musicale de William Lumpkin, sera portée à la scène par Jim Petosa.

Angels in America est fondé sur le drame éponyme de Tony Kushner qui valut à son auteur d’être couronné du Prix Pulitzer en 1993. La monumentale pièce de Kushner est constituée pour une part d’un règlement de comptes avec l’Amérique de Ronald Reagan, et, pour une autre, d’une transcription de l’hystérie provoquée par le SIDA au milieu des années 80. L’opéra d’Eötvös célébra sa création en 2004 à Paris, à peine vingt ans après la période de l’action. Dans le texte de l’opéra, la dimension politique du modèle passe en arrière-plan, et ce sont les états d’âme des personnages qui tiennent le devant de la scène. Au bout du compte, dans la pièce de Kushner, c’est le matériau fourni par les visions et les hallucinations omniprésentes qui attirèrent tout particulièrement Eötvös.

En recherchant le mode de transposition en musique le plus approprié, il fréquenta pendant toute une semaine les représentations de comédies musicales de Broadway en compagnie de son épouse Mari Meizi, qui écrivit le livret de Angels in America. Ces recherches exercèrent une influence essentielle sur la sonorité de l’opéra. Eötvös complète les références musicales au show par des éléments de jazz et de rock, des emprunts à la musique juive, ainsi que des enregistrements de bruits de la vie quotidienne.

Tout ceci aurait abouti à un résultat lourdement indigeste, si Eötvös n’avait pas eu l’idée de cet intelligent mélange de comédie musicale et d’opéra. On peut bien sûr se représenter cet existentialisme désillusionné sous la forme d’une pièce au regard fixé sur l’abîme, accompagnée de la musique adéquate. Mais plus l’affaire se prolonge, plus réjouissant est l’effet d’une musique maligne et ironique, qui s’amuse et batifole, au lieu de taper du poing sur la table. – Hans-Jürgen Linke (Frankfurter Rundschau)

À partir du 21 mars, Eötvös sera de nouveau joué en Allemagne : le Théâtre de Chemnitz produira, sous la direction de Frank Beermann, son opéra Paradise reloaded (Lilith), pour la première fois sur une scène allemande.

Photo: Opéra de Francfort / Monika Rittershaus

09/02/2015

Œuvre de la semaine – György Ligeti: Le Grand Macabre

Le 14 février aura lieu au Théâtre musical Aalto (Opéra) d’Essen la première représentation d’une nouvelle production de l’opéra de György Ligeti Le Grand Macabre. La mise en scène est de Marianne Clément, Dima Slobodeniouk est au pupitre.

Ligeti lui-même définit l’œuvre, créée en 1978 à Stockholm, comme un « anti-anti-opéra ». Il attire ainsi l’attention sur le jeu avec des conventions qu’il respecte, certes, mais qu’il met aussi la tête en bas. D’un côté, il se plie aux exigences de l’opéra, aux termes desquelles le texte devrait être clairement compréhensible, cependant que l’action devrait être sévèrement engoncée dans son corset scénique. D’un autre côté, le projet  conçu par Ligeti est en rupture avec la tradition opératique :

Je rêvais d’un évènement scénique fortement schématisé, d’une sorte de dessin animé dans lequel, alors, la musique devrait être immédiate, et relever, elle aussi, du dessin animé en étant exagérée, colorée, et folle. La nouveauté de ce théâtre musical ne se manifesterait pas dans les aspects extérieurs de la représentation, mais dans les intérieurs même de la musique, par la musique directement. – György Ligeti

Sans perdre une minute, Ligeti met cette vision en œuvre : dès le prélude, confié à deux klaxons de voiture, le public commence à avoir une idée des excès musicaux célébrés dans Le Grand Macabre. La musique accompagne et renforce l’univers scénique, l’enivrement des sens célébré dans le monde imaginaire de Breughelland. L’anarchie de la fosse d’orchestre n’est cependant pas un moyen d’arriver à une fin. Ligeti ne perd jamais des yeux le thème premier de cet opéra, la fin du monde et son annonciation ;  il confère à l’œuvre une atmosphère de fond bien spécifique :

C’est une conception artistique froidement calculatrice qui retient par la bride le  Grand Macabre, dans l’intégralité de tous ses ingrédients colorés jetés pêle-mêle sur le tapis de dés. Le travail délibéré d’intégration et de repositionnement du détail dans la coordination du plan d’ensemble donne naissance à la transparence, et les regards s’ouvrent alors sur l’étonnant et macabre sérieux de la situation que recèle cet opéra à la double face si joyeusement divulguée. Ce qui reste à côté de la joie est un profond sentiment de malaise. –  Ulrich Dibelius

Après la première, Le Grand Macabre pourra encore être vu à Essen au cours de huit représentations jusqu’au 20 mars.

Plus d’informations sur l’œuvre ainsi que sur les autres œuvres phares du secteur de l’opéra se trouvent dans l’actuel numéro de la revue schott aktuell : Giants of 20th Century Opera.

Photo: Opéra de Graz / Dimo Dimov

30/01/2015

Œuvre de la semaine – Stewart Wallace: Harvey Milk

Les 7 et 8 février 2015, l’opéra Harvey Milk de Stewart Wallace sera donné pour la première fois en Australie : le Gay and Lesbian Chorus de Melbourne en sera l’interprète sous la direction de Kathleen McGuire à la St Gilda Town Hall, salle de concerts municipale de Melbourne, Victoria. Cette représentation concertante fera partie intégrante du Festival Midsumma dont, chaque année depuis 1989, la culture gay et lesbienne constitue, trois semaines durant, le thème central de la programmation.

Cet opéra, qui a fait l’objet d’une commande du Houston Grand Opera, du New York City Opera, et du San Francisco Opera, a été créé à Houston, Texas, en 1995. Il retrace la vie de son héros éponyme Harvey Milk, qui, en dépit d’une homosexualité vécue ouvertement, a été élu au conseil municipal de la ville de San Francisco en 1977 – posant ainsi un véritable jalon historique et politique. Milk paya finalement son engagement de sa vie. De nombreux hommages posthumes lui furent rendus : des places et des écoles reçurent son nom, et l’acteur Sean Penn joua son rôle dans Milk, un film à sa mémoire récompensé par deux oscars.

Stewart Wallace se consacra à ce matériau dès avant le tournant des années 2000. Il composa pour le livret de Michael Korie une musique étroitement liée à l’actualité : le Jazz, le Rock, la comédie musicale de Broadway, ainsi que tous les styles apparentés, sont présents dans Harvey Milk. Wallace ne recula pas pour autant devant le recours aux dissonances les plus dures. Elles ont pour rôle d’interpeller l’auditeur, et d’aiguiser le regard qu’il porte sur un thème qui n’a, jusqu’à aujourd’hui, rien perdu de son actualité. La prise de risque s’est avérée payante :

Harvey Milk met en scène des moments d’émotion, de comique irrésistible et d’une grande actualité, et ce, d’une manière rarement donnée à voir à l’opéra. Parvenue au plus haut point de sa tension dramatique, l’œuvre associe soudainement la douleur la plus déchirante à l’acte politique le plus héroïque. Dans ces moments, Harvey Milk semble ouvrir la voie à un théâtre musical vivant et prêt au risque, libéré du poids oppressant de la tradition, du bon goût et du puritanisme de la création artistique. – David Schiff (New York Times)